Lucrecia Martel. Una difesa disarmata

Martel è nata nel 1966 a Salta, in Argentina. ‘La ciénaga’ (2001), è il suo primo lungometraggio e anche il primo capitolo della trilogia salteña con ‘La niña santa’ e ‘La mujer sin cabeza’, presentati a Cannes (2004 e 2008). La regista è stata presidente della giuria alla Mostra del cinema di Venezia nel 2019 e il Locarno Film Festival ha premiato il suo ‘Chocobar’ nel 2020 come miglior progetto internazionale che è germinato in ‘Nuestra tierra’, presentato a Venezia lo scorso anno.

Le foglie giocano con la luce sul marciapiede della scuola. Macchie circolari che tremolano, spariscono, riappaiono. Un bimbo piange in silenzio su un gradino, la madre gli porge un fazzoletto. I piedi uniti nelle scarpette da ginnastica bianche. Un ragazzo vende spremute, un signore dolcetti, sul suo sgabellino. Genitori e venditori, bambini che si trattengono nell’atrio, che escono. Venti metri quadri di marciapiedi. Venti metri della città di Salta che, spuntati i fiori del lapacho e della jacaranda, assume a mezz’aria un colore tra giallo scuro, rosa e violetto. Fra poco la vegetazione troverà ogni tono di verde. Soprattutto il cerro. Salta è circondata da una bassa cordigliera che la raccoglie e la protegge. Scorgi la montagna alla fine di una strada, nel verde che cambia con la luce. I monti come una difesa senza punte, senza cime. Una difesa disarmata.

Approssimazione di un manifesto

Anti-sentimentale e ironico, evaporante inquietudini più o meno lievi, chiacchierante e silenzioso, sonoro di suoni in off, ugualmente inquietanti perché indefiniti, lirico: approssimazioni al cinema di Lucrecia Martel, onirico del sonno della siesta. Le sieste estive colmate dai racconti senza tempo della nonna. Così è il cinema dei suoi primi tre film, che l’hanno imposta all’attenzione internazionale. Quanto giocava e quanto faceva sul serio nella trilogia salteña? Fa sul serio, forse, come sa farlo chi è consapevole di assistere, nella vita, a scene di commedia. «Cerco di stare il più possibile a Salta», mi dice parlando di Buenos Aires, degli anni che ci ha vissuto, della necessità di andare e venire per lavoro. È tornata a vivere nella città in cui è nata e che ha improntato così fortemente quei suoi primi tre film: La ciénaga (2001), La niña santa (2004), La mujer sin cabeza (2008).

Lo spaventoso della condizione umana

«Qualcuno la troverà la fonte dell’indio insonne». L’immagine è stata reperita dalla regista che non ama metafore o simboli: «Qualcuno la troverà, ne sono sicura, perché se ne sta parlando tanto». Si legge tra le pagine di un autore del XVIII secolo, ma ora ha dimenticato nome e libro. Riferiva del fatto che nei pressi delle miniere si vedevano vagare, di notte, indios senza meta. Tutto era cambiato troppo per loro. Al di là delle violenze e dello sfruttamento, qualcosa di più sottile o devastante accadeva: la distruzione del loro mondo. E l’immagine può valere per i nostri tempi, secondo la regista. «La questione è riuscire a comprendere la situazione animica di quelle persone, che non avevano più un solo punto di riferimento nelle loro vite. La descrizione del libro me la fece comprendere. Si leggono senza emozioni umane, di solito, i libri di storia». Così parliamo di Zama, film e personaggio tratti dal romanzo di Antonio Di Benedetto, che lesse durante un viaggio in barca lungo il Paraná, durato un mese e mezzo. Le chiedo se si sia data una ragione dell’“euforia” che le procurò la lettura. E come possano storie all’apparenza desolanti, che mostrano il lato più spaventoso della condizione umana, comunicare coraggio o vitalità. «Eppure è quel che accade. Ciò che davvero disanima, credo, almeno a me succede così, è la violenza di un film di Tarantino, per esempio, usata per far ridere o stupire. L’ultima cosa che desidero è che qualcuno che abbia visto un mio film si senta debole e senza vie d’uscita».

Vuoto e attesa

Ha qualcosa del dandy, dell’anarchica e dell’adolescente. Ma forse ognuna delle definizioni contiene le altre due. Non crede nella speranza e crede nella paura, e nella deriva. Non crede nel vuoto e crede nell’attesa. Quel che qui chiamo “deriva” traduce lo spagnolo-argentino desamparo. Non è la stessa cosa, ma so che Lucrecia Martel ama anche la deriva. In essa e nel desamparo, nella vulnerabilità, dice, «si è liberi e ci si può unire. Uno pensa: non ci resta nulla, che cosa possiamo fare? Vediamo un po’ cosa si può fare, insieme. Il consenso fra le persone diventa importante nei momenti di vulnerabilità».

Quanto al vuoto, «se non esiste, tutto va in pezzi nel mondo che ci siamo costruiti. Nessuna separazione più fra le parole, fra le persone. Si dovrà rivedere interamente l’idea di solitudine, che è una costruzione atroce». Gli spazi da un corpo all’altro sono pura convenzione. Riguardo alla speranza e all’attesa, trascura la prima per soffermarsi sulla seconda: «Non ho mai avuto una cattiva relazione con l’attesa. L’attesa è una maniera di stare nel tempo». Ce n’è abbastanza per considerare che la ricerca di Lucrecia Martel è filosofica, guidata da un’incessante curiosità. Dice: «La speranza non mi serve per pensare». Più avanti dirà: «L’incertezza è un buon luogo in cui pensare».

Perturbazione

Non badare all’argomento, non fondare il film sulla “storia” vuol dire che la sua ricerca è atematica. Nessun tema esplicito, molti temi sottintesi e tutti aperti. «Se chi guarda un mio film non ricorda l’argomento, ho raggiunto il mio obiettivo». Raramente troveremo la parola “storia” – feticcio di ogni forma d’arte o comunicazione da uno o due decenni – nei suoi discorsi. Si troverà nel senso di storia di un paese, e questo sempre di più col tempo, in un percorso iniziato con Zama, del 2017, e che continua con Nuestra tierra, presentato fuori concorso a Venezia, nel 2025, e premiato al BFI London Film Festival, uscito per il pubblico in questo mese di marzo.

Nel laboratorio allo scoperto e insieme nascosto del suo cinema, qualche parola chiave si può riconoscere. Per esempio “perturbare”. «Perturbare la percezione dello spettatore è una delle mie intenzioni. Generare il dubbio sul senso della scena che ha davanti». E noi sentiamo che quel che importa veramente nei suoi film si sottintende o si tace. Il parlare è quello quotidiano delle nostre vite ripreso nelle parole altrettanto quotidiane, ma elusive e dal doppiofondo spesso umoristico, dei personaggi dei film. Sarà allora che il senso non è nelle parole. E non molto ce n’è anche nelle immagini. Dov’è allora? Il senso è qualcosa che incessantemente si cerca. Cercandolo si vive e cercandolo si è vivi.

Equilibrio e armonia

Vedo un’adolescente quando si alza senza interrompere la conversazione, si avvicina al bordo della terrazza cercando la parola giusta, gettando qualcosa di minuscolo nel prato. A venti giorni dall’incontro quest’immagine torna fra le prime. Questa e quella di uno dei quattro cani, forse Tuy, che arrivato a metà ponticello si guarda indietro. Stavamo per salutarci ma non se n’era accorto. Ed era corso fin là per farsi seguire. Notato il movimento torna indietro al galoppo. Altre immagini iniziano a sfumare. Tutte nascevano dentro un’aria – dirò due parole fuori moda – di equilibrio o di armonia.