Dai margini al centro: Schubert, per esempio

Qual è il criterio con cui si usa stabilire la gerarchia tra composizione musicale maggiore e minore? Spesso le considerazioni estetiche che dovrebbero essere alla base di simile giudizio sono sopravanzate da ragioni di opportunità esecutiva, responsabili della relegazione di repertori musicali importanti fuori della prassi concertistica. Prendiamo i recital di pianoforte: da quando (fine Settecento - inizio Ottocento) il pianista usa salire sul palcoscenico per esibirsi di fronte a un pubblico, la fisionomia dei suoi programmi si fonda su due elementi cardinali: l’abbondante ampiezza dei brani presentati e il loro inoltrato grado di difficoltà esecutiva. Brani che si svolgono in limitato arco d’estensione oppure fondati su scrittura semplificata non sono normalmente ritenuti meritevoli; tutt’al più sono recuperati come bis, come dessert in un menu. Rimanendo il concerto il veicolo principale della conoscenza della musica, si dà così il caso che non solo al pubblico sia più nota la Sonata n. 23 in fa minore op. 57 (detta “Appassionata”) di Beethoven che un Momento musicale di Schubert, ma che esso ritenga la prima di gran lunga più importante del secondo. Per un giudizio critico completo le cose stanno invece altrimenti.

Uno degli autori le cui composizioni pianistiche hanno più sofferto della citata situazione è Franz Schubert, le cui sonate non sono ad esempio ancora riuscite ad installarsi stabilmente nei programmi concertistici e del quale il resto della produzione pianistica (improvvisi, valzer, danze tedesche) circola praticamente solo grazie alla didattica dello strumento che lo rende cognito ai principianti ma non alle altre cerchie di cultori della musica. Orbene, la grande novità storica di Schubert risiede proprio in questi brani a corto respiro, esattamente paralleli alla pregnante essenzialità dei suoi Lieder, il cui accompagnamento pianistico si informa alla stessa sobrietà di scrittura.

Da dove proviene questo modello? Ovviamente il processo schubertiano è maturato in ambito classico-viennese con riferimento alla tradizione pianistica di Mozart, con la differenza sostanziale che mentre Beethoven concepì le sue sonate come amplificazione del modello mozartiano rivolto a grandi platee, Schubert continuò ad adattarlo al contesto privato, quasi familiare, di comunicazione che non abbisognava di effetti e di enfasi per arrivare all’interlocutore. Con Beethoven, e più ancora con la tradizione dei musicisti brillanti (Hummel e compagni), la scrittura pianistica fa appello alla retorica del virtuosismo, con Schubert assistiamo a un’epurazione di stile capace di mettere a nudo armonie spesso ridotte a semplici progressioni di accordi e temi configurati come facili melodie. Le sue Danze tedesche ne sono la quintessenza, ma nello stesso tempo ne rivelano la radice popolare nel senso del riferimento a un patrimonio «nazionale», di musica intesa non più come sistema di comunicazione fondato sulle convenzioni espressive della tradizione aristocratica (le stesse che il virtuosismo romantico, nella sua esasperazione ornamentale, ancora adotta) bensì sul codice opposto di espressioni spontanee e non più discriminanti con la rigida separazione in categorie sociali. Il richiamo di Schubert all’elemento «tedesco» non è infatti da intendere nel senso che qualche decennio più tardi si sarebbe imposto attraverso le cosiddette scuole nazionali (oltretutto riguardanti paesi, quali la Boemia, la Norvegia, ecc. chiaramente marginali rispetto ai filoni principali della musica europea) cioè come fatto caratteristico, ma nel senso di una riscoperta fratellanza con la circolazione borghese della musica.

Tale rivoluzione è stata enorme, ancorché silenziosa e strisciante, nel senso che ha spostato radicalmente la bilancia dei valori da un ristretto ambito di consumo a riferimenti validi per un più vasto contesto sociale, quello su cui ancora oggi poggia la struttura della società nei suoi equilibri di produzione e di potere. In altre parole Schubert nei suoi brevi pezzi pianistici realizza allo stato puro quel modello «democratico» che a vari livelli avrebbe poi investito l’espressione musicale ottocentesca rappresentandone il momento di novità.